Тимур Насиров: Режиссёр похож на Колумба – он хочет открыть Америку, а команда хочет домой 25.03.2022 Общество Камчатка. В фокусе


— Тимур Станиславович, перед выпуском спектакля вы работаете каждый день без выходных?

— Чаще всего да. Уже непосредственно на выпуске бывает, что у артистов выходной, а я с художником занимаюсь, например, светом.

— А где энергию берёте?

— Это основная проблема. Скажем так, если на репетиции присутствует желание друг друга понять, это даёт энергию, потому что это всегда активная позиция. Мне очень нравится фраза, которую приписывают Федерико Феллини: "Режиссёр похож на Колумба: он хочет открыть Америку, а команда хочет домой". Вот бывает, что ты толкаешь паровоз, и вдруг он начинает ехать, потому что все остальные тоже хотят поехать, и вы вместе двигаете этот паровоз с места, и это даёт энергию. А бывает так, что ты толкаешь-толкаешь его, и ничего не происходит, только растрачиваются силы. Не всегда впустую, но... Вот от взаимного желания понять энергия является, от хорошего настроения, от того, что что-то получается.

— С кем бы вы сравнили работу режиссёра: дирижёр, полководец, воспитатель детского сада, психотерапевт? Или всё-таки мореплаватель, открывающий новые земли?

— Всего понемногу, и всё это мне чрезвычайно не нравится. Я не могу и не хочу быть воспитателем, я совсем не хочу быть психотерапевтом. Не хочу таскать тяжести, пробиваться сквозь бетонную стену, я не хочу этого, но часто вынужден это делать.

— Режиссёр Павел Урсул как-то сказал, что самое сложное в профессии режиссёра — это терпение и смирение, особенно в общении с актёрами.

— Да, я думаю, что он прав, абсолютно прав. Это очень тяжело.

— Не жалеете, что пошли в режиссуру? Почему вообще вы стали режиссёром?

— То, что я буду работать в театре, было понятно с самого раннего детства. Как-то само собой так получилось.

— Судьба вас привела?

— В общем, да. Я несколько раз поступал на актёрский и везде шёл очень хорошо, но в результате срывался на конкурсах. Потом поступил на актёрско-режиссёрский курс к Григорию Михайловичу Козлову. Мне очень нравилась моя мастерская — нас выпустилось 16 режиссёров! Так не бывает на режиссёрских курсах, это раза в три больше, чем нужно. Мало того, к последнему курсу к нам только добавлялись люди. Обычно на режиссёрских курсах только отсеиваются, и к финалу остается, как правило, 3-4 человека. И как-то нас так хорошо учили, что мы все совершенно разные. Егор Чернышов, который поставил здесь два спектакля — мой однокурсник. У нас — одна мастерская, но мы совсем разные.

— Театр для вас — способ уйти от действительности или, наоборот, её осмыслить?

— Какое-то время назад я поймал себя на том, что я сделал спектакль, а через некоторое время всё то, что я делал, о чем говорил, случается со мной сразу и немедленно. Скажем так: это то, что я делаю, часто не могу не делать, и, в общем, всё, что я умею. Это не радужный процесс, часто мучительный

— То есть вы иногда до премьеры не понимаете, что в итоге получится?

— Да, мне часто кажется, что всё это плохо, ничего я не умею…

— Синдром самозванца...

— Да. Да!

— А потом реакция зрителей подтверждает вам, что всё-таки это…

— Что кому-то это, наверное, надо. Правда, дальше возникает другой вопрос. Вот зрители аплодируют, вскакивают со своих мест, а ты думаешь: что же они увидели? И понимаешь, что они аплодировали чему-то совсем другому! Что-то другое они поняли, и им понравилось что-то такое, о чем я в жизни не думал.

— Ну говорят же, что спектакль возникает в голове у зрителей: сколько зрителей в зале, сколько спектаклей.

— Верно!

Поэтому если тебе удалось создать — и в этом, как я думаю, и заключается моя задача — не концепции, не мысли, а определённый мир там, на сцене, существующий по определенным правилам, добиться убедительности, то каждый может думать всё, что угодно. Если я сделал всё правильно, то спектакль начинает существовать по своим собственным законам, он уже живёт вне зависимости от того, что в него вкладывали создатели.

Ведь спектакль — это создание многих людей, и всегда остается вопрос, удалось ли всем договориться или нет.

— Получается, актёры имеют право голоса?

— Конечно, имеют!

— И могут импровизировать?

— Конечно!

— То есть вы демократичный режиссёр?

— В этом смысле да. Потому что часто актёры предлагают совершенно замечательные вещи. Я же понимаю, что им выходить на сцену, и когда они родили то или иное действие, ту или иную оценку, они это будут делать хорошо. Это всё на пользу спектаклю. Вот, например, с камчатскими актёрами мы репетировали-репетировали, и актриса вдруг замолчала, остановилась: "А вы знаете, я вам сейчас всё разрушу". И задала правильный вопрос, на который никто не знал ответа и от которого вообще всё в другую сторону пошло.

— Возвращаясь к тому, что сколько зрителей, столько спектаклей…

— Я вам больше скажу: сколько актёров, столько спектаклей.

— А когда на сцене сталкиваются все эти представления разных актёров о спектакле, не возникает хаоса и какофонии?

— Нет, для этого и нужен режиссёр. Он обозначает некие границы, в которых существует спектакль: либо мы работаем как бытоподобный театр, либо как цирковой фарс. И уже режиссёр следит, чтобы эти границы соблюдались. Ведь есть главная идея, главная линия: я беру эту пьесу, потому что меня кольнула вот такая мысль, и я её пытаюсь протащить через всё, заразить артистов. Если мне это удалось, значит, артисты заразят зрителей. И режиссёр отбирает: вот это хорошее предложение, но нам не подойдет, потому что оно льёт воду на чужую мельницу, на другую идею.

— Важно ли доверие труппы к вам и ваше к актёрам?

— Очень важно. Если этого не получается, то мне становится скучно.

— Приходилось заменять актёров в процессе, когда вы понимали, что нет понимания между вами?

— Да, приходилось, но очень-очень редко. Иногда я стараюсь ничего не менять, даже в ущерб спектаклю. Если актёр не подходит, мы придумаем, как оправдать его выбор на эту роль. Король Лир может быть толстый, худой, злобный, добрый, Дед Мороз, Баба Яга… Кем угодно он может быть, и это зависит от актёра. А то, что он делает, это уже дело десятое. Одно и то же действие можно выразить по-разному. И те несколько раз, когда я был вынужден заменять актёров, были чаще всего связаны с тем, что не было с ними связи, им было неудобно, всё не нравилось, и всё вокруг них сразу становилось некомфортным и неуютным. Но это было всего 2-3 раза. Я стараюсь ещё на ранних этапах отсеять лишних для работы людей. Это трудно, тяжело, и довольно часто я ошибаюсь. Ну а уже в процессе я стараюсь не менять людей....

— А что вы можете сказать об актерах нашего театра?

— Очень хорошие!

— Как вам работается над пьесой "Безымянная звезда"?

— Думаю, что ещё пока рано говорить. Пьеса оказалась гораздо сложнее, чем я думал.

Лирическая комедия "Безымянная звезда" написана румынским драматургом Михаилом Себастьяном в 1942 году. Пьеса рассказывает о том, как размеренный ритм жизни провинциального городка нарушается приездом красивой светской дамы. У прекрасной незнакомки, несмотря на ее богатый наряд, нет денег и документов. Местный учитель астрономии Марин, плененный ее красотой и беззащитностью, предлагает ей приют. Случайное знакомство перерастает в искреннее увлечение. 

— Интересно, насколько по-разному режиссёры видели это произведение. В 1956 Г. А. Товстоногов поставил по этой пьесе комедию с Евгением Лебедевым, переодетым в женское платье, в роли мадмуазель Куку. Экранизация Александра Хмелика 1978 года более лирична, а, например, Олег Даль видел в "Звезде" депрессивные нотки Кафки. По шкале от комедии до Кафки, к какому жанру вы относите свою постановку?

— Это трудный вопрос, потому что комедия тоже бывает чрезвычайно разной: есть злой смех, есть смех ситкомовский, глупый… "Вишнёвый сад" тоже комедия.

Мне кажется, что в "Безымянной звезде" есть прежде всего мелодрама: человек встречается со своей любовью, а любовь по той или иной причине не случается, и они расстаются. Это про любовь, про чувства.

Одновременно там есть какие-то такие удивительные моменты: вот этот маленький городок, в котором живут люди, в котором воду отключают после шести, а электричество дадут только осенью. Они ездят в Бухарест за колбасой, потому что здесь её не продают… Совдепия такая… Но при этом они очень гордятся своей жизнью. Все дни проводят в сплетнях: "А что там у соседа происходит?" И среди них ходит мадмуазель Куку, этакая...

— Полиция нравов в юбке?

— Да, можно так сказать. Она всех строит, все над ней смеются, но почему-то её боятся и выполняют её бессмысленные приказы. Она там всех учениц обязала носить номер на рукаве и требовала, чтобы все жители города говорили ей, если вдруг застанут их в неподходящем месте. А места очень странные, например, универсальный магазин господина Паску. Там продают помаду и духи, ученицам там находиться нельзя, это тлетворное влияние Запада.

— Или на перроне, когда проходит поезд…

— И они ходят на этот перрон! Как советские люди ходили в кино смотреть на далёкую, счастливую жизнь, которой у нас никогда не будет. И вот они не верят в эту жизнь, они смотрят на неё как на фэнтези: "Ах, какое платье! Какое платье!" Но поскольку поезд проходит быстро, очевидно, что это только показалось, это так, мечты. Так не бывает! Но, тем не менее, они ходят смотреть на чужую недоступную и никогда, как они считают, не бывающую жизнь, и очень гордятся своим сереньким существованием.

— Вы пересматривали фильм Хмелика перед тем, как приступить к работе над пьесой?

— Нет. Я начинал смотреть, и мне стало скучно. Он какой-то такой очень невнятный.

— А говорят, что он даже лучше пьесы получился, потому что там что-то добавили, что-то сократили, и стало более внятно.

— Пьеса чрезвычайно многословна. Мы сейчас, собственно говоря, занимаемся тем, что её активно сокращаем.

— Нужна ли какая-то определенная режиссерская смелость, чтобы поставить пьесу, по которой был снят фильм, знакомый многим? Ведь в театр ходит не только молодёжь, но и старшее поколение, у них образ Вертинской и Костолевского, возможно, прочно отпечатался в памяти.

— Мне кажется, что случай "Безымянной звезды" тут не показатель. Если бы я ставил, например, "Служебный роман", вот тут-то нужна была бы большая смелость! Потому что даже если у меня артисты круче Фрейндлих и Мягкова, ну или хотя бы равны, то что же такое нужно сделать, чтобы зрители забыли про кино?

— Почему вы решили поставить "Безымянную звезду"? 

— Мы выбирали пьесу вместе с Олегом Степановым, художественным руководителем Камчатского театра. Что-то предлагал я, что-то театр. Спектакль "Старший сын" я бы с удовольствием поставил, но он здесь совсем недавно шёл, "Капитанская дочка" ещё идёт. В общем, всё, что мне так или иначе было бы интересно, по тем или иным причинам ставить нельзя было. То, что предлагал театр, или не нравилось мне, или я не был готов к этому. Например, я очень люблю Островского, но чтобы его ставить, нужно очень долго к нему готовиться, он трудный, очень театральный драматург. А вот "Прошлое лето в Чулимске" я не понимаю, никак не совпадаю с этим текстом. Остановились на "Безымянной звезде". Тут ещё задание было такое: в театре перегруз современных пьес, нужна была классика, классический театр.

— А насколько важна для вас в пьесе временнáя и территориальная привязка? В пьесе действие происходит в Румынии в 30-х годах...

— По большому счёту, это комедийная мелодрама, то, что я сейчас делаю.

— Вот, вы определились с жанром!

— Но это я очень поздно определился. Я, в общем-то, сосредоточился в основном на теме любви, страха любви, невозможности, желания любви. На чувстве.

— Тема любви универсальна.

— Вот, например, я делал в театре "Глобус" в Новосибирске "Почти смешную историю" Брагинского, был такой фильм Фоменко. Там про любовь, про то, как Иллария Павловна, девушка на выданье, которой уже много лет — ещё немножко, и никто не возьмёт замуж, — вдруг влюбляется. Последняя любовь — или первая, на склоне лет. "О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней…" И вот она влюбилась с первого взгляда в этого Мешкова (фамилия ещё какая — Мешков!), и не понимает, что с ней происходит, но чувствует, что это в последний раз. Она бросается ему на шею, бегает за ним. А Мешков, у которого уже взрослая дочь-студентка, от неё шарахается. И я делал это про страх любить. Сейчас вот всё устоялось, он ездит по командировкам, у него уважаемая должность, взрослая дочь, которая поступила в институт, по субботам он играет в преферанс… И тут на него сваливается всё это и путает карты. И человек начинает реально бежать от любви! Я делал эту комедию про то, как человек боится полюбить, потому что любовь может ему всё разрушить, а он уже в возрасте. И, как ни странно, этот спектакль шёл очень долго в "Глобусе", он пользовался бешеной популярностью.

— Откликнулась у многих эта тема…

— Да. А здесь ситуация про любовь немного жёстче. С одной стороны, она мягче написана, а с другой стороны… Там тоже страх любить, невозможность любить. Вот они встретились, вот они полюбили, но они настолько разные, что даже если она останется и станет такой же, как все жители этого городка, то есть никакой, то любовь улетучится сама. Им не нужна любовь — им нужны котлеты. А что касается главного героя… Там тоже какой-то страх, нежелание брать ответственность

— Он производит впечатление такого мягкого человека, неспособного стукнуть кулаком по столу и сказать: "Оставайся!"

— Я вам скажу больше: он испытывает большое облегчение, когда она уезжает. Скажу ещё больше: он открыл звезду, но сначала никому не сообщал об этом, потому что не был уверен, что действительно её открыл. И вот он добыл последний справочник, где она может упоминаться, а там этой звезды нет. Значит что? Значит, он действительно звезду открыл. И даже после этого он никому не сообщит об этом открытии, он трус.

— Значит, он её не достоин?

— Да. С другой стороны, и она его не достойна. Вот сейчас у неё эйфория, она влюблена, а дальше начнётся быт, и любви не будет сразу!

— Если кратко, о чём этот спектакль? Скорее о страхе, чем о любви?

— Любви там море, там настоящая любовь. Там другая проблема: страх, ответственность… Само слово страх мне не нравится, там какое-то другое слово должно быть…

— Боязнь?

— Подождите секундочку. Вот чего я не понимаю: вот Марин Мирою, учитель, вот он влюбился, вот свалилась на него эта любовь и эта женщина. Он начинает думать, как её представить этому обществу, где взять денег, пятое-десятое. Взяли чемоданы и поехали в Бухарест! Там школ больше, работу можно найти быстрее… Но он же этого не делает, а ведь она готова, она вообще на всё готова! Мало того — она уезжает не потому, что боится столкнуться с этим неустроенным бытом, с этой совдепией. Она уезжает, чтобы не быть ему в тягость. Потому что она точно понимает, что она-то любить будет, а он будет нервничать, раздражаться, всё время её одёргивать: "Не говори громко! Отойди от окна, а то тебя услышат соседи!" Вот от чего она уезжает — от него. Пусть лучше останется чувство нереализованное, как мечта, как воспоминание хорошее об этой прекрасной ночи. Потому что Марин Мирою плоть от плоти всех этих персонажей: Паску, мадмуазель Куку…

— Вы премьеру ждёте с радостью или со страхом?

— С радостью.

— Потому что всё закончилось?

— Да, отмучился!

— У режиссёров бывает профессиональная деформация? Получается, например, отключить своего внутреннего режиссёра и просто наслаждаться книгой? Не думать о том, как её можно поставить?

— Вы знаете, когда я читаю, всё равно мысли крутятся: "А как это сделать в театре?" Но я, видимо, уже так привык, что не обращаю внимания, мне не мешает. Вот, например, не так давно я долго читал маленькую книжку, растягивал удовольствие: Роальд Даль "Дэнни — чемпион мира" Она так просто написана, такие маленькие простые фразы, что я её читал даже по-английски. И я понимаю, что хочу видеть такой спектакль, хочу им заниматься. Помню, в какой-то момент задумался: а как мне сделать полёт сотни фазанов над сценой? Как это сделать? Я помню, что читал эту книжку, бегая по комнате: "Не ходи туда! Не ходи туда!" Я давно не испытывал настолько сильные эмоции при чтении детской книжки.

— Не захотелось поставить?

— Очень захотелось! Но вот я не понимаю, как сделать полёт сотни фазанов над сценой!

— Проекция на экран?

— Ерунда! Это значит, режиссёр не придумал. Понимаете, есть такие вещи... Вот два актёра выходят к микрофону и начинают что-то говорить — значит, режиссёр не решил сцену. На экране полетели птицы — режиссёр не решил сцену. Сделал вид, что это концепция.

Есть у Стругацких в романе "Хромая судьба" гениальная фраза. Там один кинорежиссёр, молодой и наглый, говорит что-то вроде "тут мы сделаем так-то и так-то, никто ничего не поймёт, но за мировоззрение сойдёт". Вот это "А, сойдет за мировоззрение!" чаще всего я вижу.

— То есть вы за более традиционный подход?

— Нет. Понимаете, в чём дело, можно и с экраном поставить. Но опять же, я практически не видел спектаклей, которые без видео было бы невозможно представить, в которых оно действующее лицо. Максим Диденко в театре "Старый дом" в Новосибирске так сделал. Спектакль называется "Я здесь". Там видео — это отдельное высказывание. Если его вынуть из спектакля, будут ходить артисты и время от времени говорить слова. Всё! Видео даёт новую точку зрения. Вот, кстати, в вашем театре ещё есть спектакль "Спасти камер-юнкера Пушкина", там появление видео абсолютно, стопроцентно оправданно! И если бы его там не было, сцена была бы не решена.

— Режиссёр Андрей Гвоздков как-то сказал, что он никогда не возьмётся за всё, что поставил Марк Захаров, настолько здорово у него всё сделано. Есть такие пьесы, которые вы никогда не сможете поставить?

— Да, мне Олег (Степанов, художественный руководитель театра — прим. автора), когда мы выбирали пьесу, предложил поставить "Дракона", но я видел спектакль Константина Богомолова, я не знаю, как иначе его сделать, просто не понимаю. Там у Богомолова совершенно невероятная придумка. По пьесе Дракон всё время меняет обличья, и его либо играют три разных актёра, либо артист меняет способ существования на сцене. У Богомолова играет один Игорь Верник, но зато он выходит со своей семьёй: ведёт за руку женщину, а за её руку держится маленький мальчик. Это семья, три головы. И вот Ланцелоту надо их всех убить. Верника он смог убить, всё время молчащую женщину тоже, а вот маленького мальчика не смог. А дальше Верник опять появляется в финале. Одна эта придумка — и больше ничего делать не надо. И вот я не знаю, как поставить этот спектакль по-другому.

Понимаете, в чём дело: все режиссёры друг у друга заимствуют, но они через себя это всё пропускают, перерабатывают.

Переработать эту придумку через себя невозможно. И если бы я это сделал — а я бы это сделал обязательно, — вот это бы и было откровенное воровство, а не заимствование. Поэтому я и не могу. А я бы не мог без этого обойтись. Поэтому я отказался от "Дракона", хотя очень хотел.

— Часто думаете: "Почему это не я придумал?!" Вы не можете просто насладиться постановкой другого режиссёра?

— Могу-могу! И чаще всего это бывает: "Как он это сделал? Я не умею так! Что он артистам сказал? Как он вообще придумал это?" Например, гениальный спектакль Рощина с не менее гениальным Волковым в Александринке "Сирано де Бержерак". Боже мой! Как такое режиссёру в голову пришло — всё самое главное, ради чего ставят Сирано де Бержерака, и все обливаются слезами от счастья, он убирает за кулису. Всё там, за кулисами происходит, мы этого не видим. А на сцену вылезает всё то, что происходит как раз за кулисами там, в пьесе. Этот странный способ не только не уничтожает романтизм, он наоборот даёт романтизму этой пьесы второе дыхание, как ни странно. 

— Как вы отдыхаете от работы?

— Когда я не репетирую, я лежу на диване и смотрю "Человека-паука".

– Как вам наш город?

— Паша Зобнин мне сразу сказал, что я еду в очень неподходящее время года. Он на Камчатке тоже ставил, его здесь очень любят в театре. В принципе, глядя на всё это голое, понимаешь, что когда всё зелёное, это совсем по-другому выглядит. Правда, меня удивляют дома, хаотично расположенные на склонах — как они там живут? Как они поднимаются туда? Это так неожиданно! Я же привык к Петербургу. И вытянутый он…А я привык ходить пешком.

— У нас город не для пеших прогулок.

— Ну да, удивляет странная постановка домов... Периодически я смотрю на какой-то дом: "А как туда люди попадают? Как они домой приходят?" В принципе, есть ощущение замкнутого мира. А если бы тут было тепло, было бы совсем круто.

ДОСЬЕ:

Востоковед, театровед, театральный режиссер Тимур Станиславович Насиров родился в Баку. Окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства по специальности "режиссёр драматического театра" (мастерская профессора Г.М.Козлова). Участник различных творческих мастерских и лабораторий.

В разное время он работал главным режиссёром Воркутинского государственного драматического театра, Лысьвенского драматического театра и Новосибирского государственного драматического театра "Старый Дом". Режиссер осуществил постановки во многих городах России: Санкт-Петербурге, Новосибирске, Красноярске, Тюмени, Томске, Новокузнецке. Среди поставленных им спектаклей есть немало названий, хорошо знакомых камчатской публике: "Ханума" А. Цагарели, "Лев зимой" Дж. Голдмена, "Дульсинея Тобосская" А. Володина, "Примадонны" К. Людвига.

Режиссура Тимура Насирова отмечена театральными призами и наградами:

Приз за лучшую режиссуру на VIII Всероссийском фестивале театров малых городов России (Лысьва) — за постановку спектакля "Поминальная молитва" (2008);

Премия за режиссуру на VI Всероссийском фестивале театрального искусства для детей "Арлекин" — за постановку спектакля "Про того, который ходил страху учиться" (2009);

Приз "Новация" Межрегионального фестиваля-конкурса "Ново-Сибирский транзит" — за спектакль "Собаки-якудза" (2010);

Гран-при Федерального фестиваля "Театральный Олимп" (Сочи) — за спектакль "Собаки-якудза" (2011).